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L’immagine di sé - Il ritratto fotografico tra '800 e '900

Il ritratto come bisogno, come desiderio palese di contrastare l’azione erosiva e distruttiva del tempo

04 giugno 2010

L’immagine di sé - Il ritratto fotografico tra ’800 e ’900
Fino al 7 Agosto 2010
Libreria Lanterna Magica via Goethe 43, Palermo

La mostra - In esposizione 100 fotografie provenienti dall’archivio di Lanterna Magica e dalle collezioni di Vincenzo Marzocchini e Vincenzo Mirisola, rappresentative delle diverse epoche e dei maggiori fotografi internazionali operanti nel settore del ritratto dalle origini fino agli anni Settanta del Novecento.
Tutte le fotografie in mostra sono originali vintage d’epoca, eseguite con diverse tecniche: dagherrotipi, carte salate, ambrotipi, ferrotipi, albumine con viraggi conservativi all’oro o colorazione manuale, foto al carbone e woodburitipie, aristotipi, platinotipie, stampe ai pigmenti e gelatine d’argento.
Tra i fotografi in mostra: James Abbe, Eva Barrett, Alphonse Bernoud, Ghitta Carell, Hippolite Bayard (studio), Elisabetta Catalano, F.lli D’Alessandri, Eugène Disderi, Alessandro Duroni, Ghemar Freres, J. Garrigues, Eugenio Interguglielmi, Irina Ionesco, Dora Kallmus (Madame D’Ora), Elio Luxardo, Gaudenzio Marconi, John Mayall, Bruno Miniati, Fotografia Artistica Montabone, Nickolas Muray, Felix Nadar, Guglielmo Pluschov, James Robertson, Nicola Scafidi, Enzo Sellerio, Nunes-Vais, Porry-Pasteurel, Reutlinger, Venturini, Wilhelm Von Gloeden e molti altri.

Il libro/catalogo - Edito da Lanterna Magica, un volume di 168 pagine stampato in quadricromia di Vincenzo Marzocchini sul ritratto fotografico dalle origini ai primi decenni del Novecento, integrato da un autorevole saggio di Roberto Salbitani sui modi e i perché delle riprese, sui risvolti psicologici e le tendenze contemporanee, con una ricca scelta di immagini provenienti dagli archivi Marzocchini, Salbitani e Lanterna Magica.
L’autore accompagna il lettore nei vari capitoli della storia della fotografia con un’esposizione coinvolgente e stimolante, arricchita da numerose interpolazioni testuali fedelmente riportate da importanti fonti letterarie, storiche e critiche sul tema del ritratto. Un volume ricco di dati e curiosità, che si legge come un racconto, dove trovano spazio anche utili notizie tecniche sui materiali di ripresa e stampa, sui prodotti chimici, sui supporti e sui formati finiti. [Prezzo Euro 34,00]

Di seguito alcuni brani tratti dal volume "L’Immagine di sé" di Vincenzo Marzocchini.
Per ogni individuo il ritratto (basti pensare al mito greco di Narciso e all’autoritratto di una infinita schiera di artisti) ha da sempre rappresentato un bisogno inconscio e latente oppure, a volte, anche un desiderio palese di contrastare l’azione erosiva e distruttiva del tempo, di preservare le proprie tracce, di lasciare ai posteri un’immagine della propria presenza terrena. Attraverso l’effige, il simulacro pittoreo o scultoreo si era certi di prolungare, di mantenere nel tempo la propria presenza. L’immagine, parallelamente, ha anche giocato il ruolo di sostituto: dalle piatte linee tracciate sulle pareti delle grotte alle realistiche prove fotografiche, il ritratto è il tentativo di vivificare la persona assente.
L’essenza, lo statuto della fotografia è di certificare la presenza di un’assenza... il sottile, inquieto, tortuoso ma umano desiderio di possedere il ritratto altrui e di sé: documentare l’esistenza passata e garantirci un posto nei ricordi, prolungare, e se possibile all’infinito, la sopravvivenza di sé, esorcizzare l’azione distruttrice di Kronos, divinità che tutto corrompe.
[...] I periodi precedenti furono caratterizzati dai ritratti in miniatura, dai profili al physionotrace (1786) e dalle effigi realizzate con la camera lucida (1807).
Le miniature rappresentarono simbolicamente l’ambiente aristocratico. Nell’eseguirle ancora erano fondamentali le capacità artistiche, le caratteristiche personali, il temperamento del pittore. Le altre due forme di produzione dei ritratti, la physionotrace - silhouette e incisione - più meccanizzata e la camera lucida, che a dire il vero richiedeva una certa perizia manuale all’operatore, diventarono attività artistiche volgarizzate per qualità e costi e furono indubbiamente funzionali a rappresentare il culto di sé, della propria persona, tipico delle classi ascendenti, della piccola e grande borghesia quindi!
A democratizzare l’accesso al ritratto, permettendone il possesso a sempre maggiori strati della popolazione, provvederà la fotografia.
[...] La rappresentazione della persona, sia del suo volto che dell’intera figura, quando è prodotta con la tecnica della fotografia acquisisce un valore particolare: le si attribuisce immediatamente ed automaticamente l’appellativo di specchio fedele della realtà; il ritratto pittorico può mentire, perché tutti sanno che è realizzato con materiali plasmabili, colori che possono essere tolti o aggiunti; la fotografia non può essere bugiarda, perché è la luce che crea l’immagine, che dipinge i caratteri somatici e l’espressione di un volto. Il ritratto del pittore, invece, coglie il sublime generalizzato, quello fotografico - in teoria - individualizza e seleziona i particolari. [...]
Che quello fotografico, più di ogni altro ritratto pittorico o scultoreo, evidenzi meglio la presenza di un’assenza lo sapeva benissimo la regina Vittoria, grande collezionista di ritratti formato visite e dispensatrice oculata dell’immagine di sé (donava ritratti in diversi formati in bianco e nero oppure colorati manualmente a seconda dei meriti acquisiti dal destinatario). Quando il 14 dicembre 1861 morì il consorte principe Alberto, a sua volta appassionato sostenitore e praticante di fotografia, la regina Vittoria: trovò nella fotografia un mezzo fondamentale per rendere giustizia alla sua memoria, un mezzo perfettamente idoneo alla documentazione, al ricordo, alla commemorazione (Crown & Camera, La Famiglia Reale Inglese e la fotografia, Ed. Alinari 1989). [...]

Nell’Europa della dagherrotipomania gli studi/ateliers più influenti e che producevano effigi di qualità furono quelli inglesi di Richard Beard (possessore di tre studi, in uno dei quali offriva anche miniature tradizionali), di Antoine Claudet (francese di nascita trasferitosi a Londra), di John Mayall. Dei dagherrotipi in circolazione si ritiene che il 95% sia costituito da ritratti compresi tra i formati da 1/16 a un 1/4 di lastra.
Tra la produzione di ritratti in dagherrotipia e la successiva diffusione del procedimento negativo su vetro al collodio e fototipo positivo su carta albuminata, si inserisce per un breve periodo (un decennio circa: 1845-1855) il sistema calotipico o talbotipia: negativo e positivo su carta salata; apprezzato in particolare dopo i perfezionamenti introdotti da Louis Desiré Blanquart-Évrard e da Gustave Le Gray: rispettivamente della salatura - o sensibilizzazione - per immersione e della ceratura a secco. I fotografi che se ne avvalsero la usarono sia nella ritrattistica che nelle riprese di paesaggi e scene (in posa). Nella produzione di ritratti eccelsero i soci David Octavius Hill (pittore scozzese) e Robert Adamson (chimico). Con l’intento di costituire una ricca documentazione dei contemporanei, fotografarono i notabili borghesi e aristocratici di Edimburgo, i popolani delle periferie, pescatori, contadini, artigiani, sia donne che uomini, e bambini. Possiamo definirli i pionieri del ritratto della società che negli anni Trenta del Novecento troverà un ideale interprete nel tedesco August Sander. [...]

I fotografi senza fissa dimora, che operavano periodicamente in una città per poi proseguire verso altri centri o zone rurali per comparire nei mercati paesani, hanno rappresentato un discreto settore di impiego economico ed un interessante segmento culturale nella storia della ritrattistica. Questo fenomeno si estende dagli inizi dello sviluppo della fotografia fino al primo decennio del Novecento. Ambulanti sono stati i famosi fotografi amanti dei paesi esotici e dell’avventura che si sono spostati per periodi più o meno lunghi in tanti paesi africani, del medio oriente e asiatici, quali l’India ed il Giappone in particolare.
Costituivano un cospicuo numero i pittori-miniaturisti che con la dagherrotipia, prima forma di duplicazione della realtà (lo specchio brunito), si guadagnavano da vivere eseguendo piccoli ritratti a domicilio come pure durante le fiere e le feste popolari. Molti di essi diventarono successivamente fotografi per necessità trasferendo il loro bagaglio culturale, estetico e tecnico nella nuova arte del ritratto o passando alle dipendenze di qualche studio fotografico come coloristi. Dalla schiera degli ambulanti miniaturisti proveniva anche l’americano Josiah Johnson Haves che, abbandonata la pittura, nel 1843 apprese la dagherrotipia e divenne ambulante fotografo. Nel 1846 si stabilì a Boston e con il socio Albert Sands Southworth, del quale nel corso dello stesso anno sposò la sorella Nancy Niles (abile colorista di dagherrotipi impiegata nella ditta), creò il famoso studio Southworth & Haves. Nei primi anni Quaranta, ma anche successivamente (1840-1855), sono molti i fotografi ambulanti nostrani, i pittori ed i fotografi itineranti stranieri che si stabiliscono permanentemente in una città aprendo degli studi di ritratti, di riproduzione di opere d’arte, di monumenti e reperti archeologici, di edifici religiosi antichi, di vedute pittoresche e mestieri tradizionali; riprese molto richieste per soddisfare le esigenze di un commercio delle immagini sempre più in espansione.
I più abili, intuitivi e intraprendenti riuscirono a creare degli ateliers (termine che affiancava la parola studio) in diversi centri. Questi studi avevano alle loro dipendenze fotografi apprendisti (detti di bottega) che venivano periodicamente inviati nei paesini delle valli, delle aree montane a caccia di immagini di folklore, e a proporre agli abitanti ritratti da inviare ai loro parenti lontani o all’estero. Sovente sono gli stessi titolari degli ateliers che aprono delle succursali o filiali o prendono dei locali in affitto dove si fermano ed operano periodicamente.
[...]

Non pochi furono coloro che dal fotoamatorialismo passarono al professionismo, oppure divennero esperti conoscitori delle tecniche di ripresa e stampa tanto da redigere notevoli manuali o, ancora, si dedicarono alla nuova arte fino a raggiungere il successo e poi abbandonarono lo studio per intraprendere nuove imprese. Un intrigante ed emblematico esempio è quello del francese Camille (de) Silvy, figlio di ricchi proprietari terrieri che nel 1857 incomincia a fotografare per se stesso durante un viaggio in Algeria e l’anno successivo rafforza il suo interesse verso tale pratica realizzando vedute rurali della sua terra d’origine. I fotografi per diletto, i cosiddetti fotoamatori, utilizzano il mezzo fotografico con delle finalità molto differenti rispetto a quelle dei professionisti: se questi ultimi devono far collimare espressione artistica, registrazione fedele del mondo e interessi economici, i primi vedono nella macchina solo un espediente pratico per evadere innanzi tutto dalla routine quotidiana, da un ambiente rigidamente formale che poco concede alla fantasia e soprattutto condanna l’esternazione di pulsioni non troppo ortodosse. Gli esempi classici riportati in ogni Storia della Fotografia che si rispetti riguardano le figure del religioso e docente di matematica inglese Lewis Carroll (pseudonimo del reverendo Charles Lutdwige Dodgson), delle aristocratiche Julia Margaret Cameron e Lady Clementina Hawarden sempre inglesi, del ricco borghese francese Jacques-Henri Lartigue, del nobile italiano Giuseppe Napoleone Primoli e di pochi altri personaggi, tutti comunque appartenenti all’alta e media società, a quelle classi per le quali l’apparecchio fotografico rappresentava uno status symbol. Ma altre profonde considerazioni e convinzioni culturali hanno costituito i motivi principali che stimolarono molti letterati (Zola, Verga, Capuana, Strindberg…) e pittori (Ingres, Delacroix, Courbet, Degas, Eakins, Picasso, Magritte, Michetti…) a praticare o ad utilizzare la fotografia per i loro lavori: la spinta del realismo, come viene definito nella letteratura francese; quella del verismo, la corrispondente tendenza nella narrativa italiana; la resa documentaristica, la restituzione dei particolari e delle atmosfere da parte del nuovo mezzo di registrazione delle immagini, lo studio del volto e degli atteggiamenti delle persone, l’inusitata rivelazione delle caratteristiche degli individui e dei luoghi scandagliati; la ricerca dell’identità e dell’intima somiglianza tramite l’autoritratto e i risvolti concettuali della psicologia del doppio.
Numerosi sono i dilettanti (ricchi borghesi, scrittori, pittori, scienziati) che si dedicano alla pratica fotografica in occasione dei loro lunghi viaggi attratti dall’esotico e che, accanto ad album pieni di località e monumenti noti ripresi in uno stile compositivo stereotipato, riportano ritratti meno convenzionali, più freschi e spontanei relativi alle popolazioni locali africane e soprattutto orientali. Molti di essi, al ritorno, apriranno uno studio fotografico: chi per un breve periodo, chi in pianta stabile. Altrettanto ampia è la schiera di addetti a determinate professioni collegate all’attività fotografica quali gli ottici e i farmacisti, per esempio, che aprono studi di fotografia spesso praticando il doppio mestiere. Quest’ultimo aspetto si riscontra nelle zone periferiche dell’area montana, in quelle aree dove con la sola professione di fotografo era difficile vivere e gli unici ritrattisti conosciuti erano i mestieranti ambulanti o i "garzoni di bottega", gli apprendisti degli ateliers di città (non pochi dei quali, tra l’altro, in seguito rileveranno per vari motivi lo studio per cui lavoravano) mandati a caccia di romantiche e pittoresche immagini di costume nonché a proporre stereotipati ritratti individuali, di famiglia o sui mestieri esercitati.
[...]

La moda del ritratto fotografico ebbe un grande sviluppo con la carte de visite. Venne brevettata, ma non inventata, da André Adolphe Eugène Disderi nel 1854 e commercializzata dallo stesso nel 1855. Il francese, più imprenditore che artista, seppe intuire le aspettative dei tempi correnti. Disdéri (1819-1890) aprì in pochi anni diversi studi nelle più importanti città francesi e capitali europee occidentali (Madrid - Londra) divenendo il fotografo della borghesia e degli aristocratici. Una lastra di vetro del formato oscillante tra cm 16x22 e cm 21x26 ca. - a seconda del modello di macchina preferito dal fotografo -, emulsionata al collodio e sensibilizzata al nitrato d’argento, veniva impressionata metà alla volta in un apparecchio fotografico con quattro obiettivi: si ottenevano così otto pose negative dalle quali, dopo lo sviluppo della lastra, otto stampe positive per contatto tramite torchietto esposto alla luce solare. Le cartes de visite avevano le dimensioni comprese tra cm. 5,5 x 8,5 e cm. 6 x 9; erano montate su cartoncino di cm. 6 x 10; venivano vendute in genere alla dozzina, per la quale i fotografi chiedevano 20 franchi, contro i 50 - 100 franchi (in base agli interventi di ritocco e di applicazione del colore) richiesti per ogni singolo ritratto precedente ottenuto col metodo della dagherrotipia in esemplare unico. Oltre che in modo simultaneo, le pose potevano essere eseguite una alla volta per permettere al soggetto di assumere atteggiamenti diversificati.
Se i valori estetici delle cartes de visite spesso sono carenti, assumono un certo rilievo quelli documentativi sulle abitudini di un’epoca, sulla disponibilità e circolazione delle immagini. Nel Regno Unito prima, e successivamente negli altri paesi si diffuse la moda (o cartomania ) dell’album di famiglia: infilate in apposite finestrelle, accanto alle effigi dei familiari, trovavano spazio le immagini dei regnanti, dei personaggi famosi della cultura, del mondo politico, dello spettacolo. Si sviluppano quindi l’idea e la pratica del collezionismo e l’album di famiglia assolve al compito sociale delle relazioni, degli affetti e della memoria da mantenere vivi, del ricordo di situazioni ed avvenimenti particolari. La massima diffusione della carte de visite si protrasse per circa un decennio: dal 1859, quando l’imperatore Napoleone III, in partenza per la seconda guerra d’indipendenza italiana, passò con le sue truppe davanti allo studio di Disderi e si fermò per un ritratto - fatto questo che costituì un indubbio propulsore pubblicitario per tale pratica -, fino alla seconda metà degli anni Sessanta, allorché l’alta borghesia, consumatrice di immagini e sempre più desiderosa di esibire il proprio status sociale, si disamorò di effigi tanto piccole.
In quantità limitate, richieste soprattutto dagli strati della popolazione con bassi redditi, le cartes de visite continuarono ad essere prodotte fino ai primi del 1900. Ormai nella ritrattistica vengono sostituite dai formati più grandi, quali Victoria o Margherita, Cabinet ecc.
Fu la fine dell’impero economico di Disdéri che nel frattempo aveva dilapidato nel lusso, in abiti, ville, carrozze e cavalli la sua fortuna. Si ridusse a fare il fotografo ritrattista di spiaggia sui noti centri balneari della Costa Azzurra, alternando ritratti in studio, dal 1879 al 1889, quando rientrò malandato, sordo e con una cecità pronunciata, a Parigi per essere ricoverato in un ospizio.
[...]

Tra il1880 ed il 1890 vengono messe a punto nuovi materiali da stampa: compaiono sul mercato le carte alla celloidina (collodio-cloruro d’argento), le carte alla gelatina cloruro d’argento (aristotipi), le carte al bromuro e al cloro-bromuro d’argento. [...]
Dal ritratto nella pittura al ritratto fotografico in tutte le sue forme tecnologiche, fino al ritratto in digitale, l’icona ufficiale di sé, quella che si vuole esporre al pubblico, è marchiata dall’ideologia dell’apparenza che eclissa l’essenza. La fotografia lentamente e inesorabilmente si è allontanata dal suo compito originario: la rappresentazione veritiera della realtà. Gli spazi cittadini rigurgitano di immagini inquinate, foriere di illusioni; così lontane dalla vita reale vissuta giornalmente che, se si vuole rappresentare il vero, bisogna ricorrere ad allestimenti di scene artificiali e rigorosamente progettate per renderlo credibile. Ma c’è ancora un filone della ritrattistica sviluppatosi nei primi decenni del Novecento a cui è doveroso accennare. È quella fotografia che sovrappone il concetto di reportage a quello del ritratto: le caratteristiche fisiche del volto, lo sguardo di chi sa di essere ripreso, i vestiti indossati e gli atteggiamenti di impaccio o disinvoltura dei fotografati, le posture naturali e non la posa studiata nell’atelier, la messa a fuoco precisa per restituire i particolari, la ripresa frontale che rispetti le proporzioni del soggetto all’aperto o nel suo ambiente, secondo le regole della visione prospettica, sono i principi che August Sander applica con rigore per condurre la sua sistematica analisi della società tedesca attraverso il ritratto.
Il piano globale dell’opera progettata nel corso degli anni Venti del Novecento prevedeva come titolo Menschen des 20. Jahrhunderts (Uomini del XX secolo); nel 1929 pubblicò una parte del lavoro sotto il titolo di Antlitz der Zeit (Il volto del tempo, diventato in alcune edizioni: Volti di un’epoca, I volti della società); nel 1962 esce un’ultima versione (anche questa incompleta a causa del materiale distrutto dai nazisti): Deutschenspiegel, ovvero Specchio dei tedeschi. [ ... ]
Lentamente, nel corso di un secolo, la ritrattistica fotografica da immagine referenziale della fisicità nonché della posizione e delle mansioni sociali di un individuo ha indagato sempre più il mondo della psiche. Tale tendenza ha interessato la maggior parte della produzione artistica della seconda metà del Novecento e continua a pregnarla con insistenza in questo primo scorcio del Duemila con giovani impegnati a cogliere gli aspetti esteriori e sociali ma anche più nascosti e intimi del discorso sull’identità individuale, di gruppo, etnica, sociale, ideologica e politica.
Il mito di Narciso dà inizio anche alla pratica dell’autoritratto che dal rinascimento ad oggi ha sempre coinvolto l’artista.

Informazioni
Orari mostra: da Lunedì a Sabato ore 16:00-19:30 [Ingresso libero]
Libreria, galleria e casa editrice sono a Palermo, in via Goethe 43.
Web: www.lanternamagica.eu

[Le foto qui sopra riprodotte non fanno riferimento a quelle che troverete in mostra]

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04 giugno 2010
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