''Piero Guccione - Intorno all'orizzonte''. Testo di Davide Lacagnina

20 novembre 2006

Intorno all'orizzonte
di Davide Lacagnina

Lo statuto del paesaggio è ambiguo tanto quello dell'opera d'arte. Non deve sorprendere allora che la nozione di paesaggio si riferisca, indifferentemente, sia all'oggetto in sé - un ritaglio di natura filtrato dalla percezione di un preciso punto di vista umano - sia alla sua rappresentazione artistica, pittorica eminentemente, ma anche fotografica. È così che si realizza quello slittamento di piani su cui scivolano in maniera insidiosa, ed insieme potentemente affascinante, i due mondi paralleli della realtà e della realtà dell'arte, secondo quel principio che Francesco Arcangeli definì, in un suo celebre articolo su ''Paragone'' del 1957, il senso del ''due'': ovvero quella imprecisa, e ogni volta differente, commistione fra oggettività rappresentativa e soggettività interpretativa alla base dell’evento immaginativo di qualsivoglia creazione d'arte.
Si tratta di un principio che resta valido comunque, anche quando si ha a che fare con linguaggi aniconici, compiutamente astratti o d'intenzione dichiaratamente ''concreta'', nel momento in cui la creazione artistica punta ad oggettivare nell'opera - direi ancora meglio nella materia dell'opera, nel suo farsi segno di una comunicazione culturale, e quindi condivisa - l'immaginazione del singolo individuo. In questo rapporto così stretto, e per certi versi addirittura fagocitante nella operatività artistica, fra soggetto e oggetto, fra percezione e rappresentazione, fra immaginazione poetica e sua elaborazione creativa, il paesaggio viene a configurarsi quasi come opzione obbligata, in quanto primo e più esclusivo termine di relazione fra l'io, il mondo e la sua forma. Il paesaggio ne è del resto la prima e più immediata rappresentazione: realtà mentale prima ancora che materiale. Entro i suoi margini slabbrati è possibile immaginare infinite ipotesi di relazione con la realtà, che così si rivela alla nostra esperienza.

È esattamente in questo spazio di mezzo, pre-categoriale rispetto ad ogni logica, che si è giocata (e continua a giocarsi) l'intera vicenda artistica di Piero Guccione: dagli esordi, fra ultimi anni Cinquanta e primi Sessanta, sul fronte di una rinnovata figurazione, quella del cosiddetto ''realismo esistenziale'', fino alla messa in discussione della idea stessa di realtà, fra la fine degli anni Settanta e gli Ottanta, e quindi la conquista, a ridosso del definitivo rientro da Roma a Scicli, del paesaggio siciliano quale privilegiata, ma tuttavia non esclusiva, chiave d'accesso alla realtà ancora, adesso finalmente nello spazio del tutto interiore ed esclusivo di un rapporto diretto con la natura.
È il dispiegarsi, nell'arco di un'intera vita, di una vocazione che di fatto la definizione stessa di realismo ''esistenziale'' legittimava in prospettiva, quando già la dimensione del ricordo personale, la suggestione visiva, il simbolo, e la sua forza di evocazione, urgevano dentro lo spazio angusto del dato di realtà. Per interpretarlo frontalmente tuttavia, senza scorciatoie o consolatorie mistificazioni, e anzi nell'impegno di una risoluzione partecipata a partire dalla tensione emotiva, esistenziale appunto, dell'artista (e quindi psicologica specialmente), e vissuta nei suoi aspetti etici e politici persino, in maniera antagonistica rispetto ad un sistema culturale ferocemente votato alla disintegrazione dell'unità - intellettuale soprattutto, ma prima ancora spirituale - fra uomo e ambiente.
Non si tratta evidentemente di una rivendicazione di tipo ambientalista, peraltro emergente come sensibilità condivisa proprio in quel torno di anni, fra i Sessanta e i Settanta, un po' in tutta Europa (e comunque presente in talune delle proposte di Guccione), quanto piuttosto di una più radicale contestazione dei modi della cultura di massa dell'epoca, in cui la scelta della pittura assumeva quindi il valore di una dichiarazione programmatica, polemicamente antitecnologica. E se sono pure gli oggetti o i luoghi della società del boom economico - gli apparecchi televisivi, le carrozzerie fiammanti delle automobili, le antenne, gli aeroporti - ad essere assunti quali occasioni di figurazione da parte della generazione di pittori cui Guccione storicamente appartiene, è per denunciarne la condizione alienante, fatalmente esiziale, in cui i miti ingannatori di un falso benessere avevano finito per soverchiare lo spaventoso dramma sociale dello sradicamento culturale e dell’impoverimento delle coscienze.

Accadeva così, nella pittura di Guccione, che fossero le cose, e non le persone, ad animarsi di vita autonoma, di un'esistenza il cui segreto ed insondabile mistero s'infrangeva contro i ''muri'' sbrecciati e le ringhiere dei ''balconi'' della metà degli anni Sessanta, si disperdeva negli oggetti sparsi al di qua delle ''finestre'' o piuttosto giaceva maestoso, alla fine di quel decennio, nell'avvolgente cromia dorata del ciclo delle Attese. In questi dipinti la tela era come una soglia, sulla quale ci si arrestava giusto un attimo prima del precipizio, nell'artificio pittorico di un momento in cui magicamente arte e vita coincidevano. Realtà e realtà dell'arte si scoprivano campi continui di un unico modo di essere criticamente presente al proprio tempo e lasciavano sedimentare mozioni di senso laddove più diluito era il portato inconscio della visione, rastremata fino alla capacità massima di concentrazione dello sguardo sugli sparuti oggetti sopravvissuti al consumo di massa. Il mondo si rivelava così per realtà minime, derelitte, sospese in un tempo e in un luogo in cui tutto era già accaduto. L'impotenza di fronte ad un destino talmente compromesso trovava pace solo nella consapevolezza e nel coraggio della denuncia, tanto più efficace quanto più era lasciata decantare liricamente, come un velo di polvere gravida di dolorosa speranza, sul terreno accidentato della contemporaneità.
Era dunque entro la fascinazione di un universo ''cosale'' che Guccione orientava le prime istanze del proprio discorso pittorico, risentendo evidentemente dell'influenza della ''pittura di cose'' del maestro Renato Guttuso e con lui, e anzi attraverso lui, di quella tradizione ''novecentesca'' saldamente ancorata, nelle sue migliori proposte, a mondi inanimati di presenze oggettuali, dai profili nitidi e taglienti come lame di metallo: mondi che Guttuso aveva rifuggito, dopo una prima giovanile adesione, ribaltandone la pratica in posizioni di militanza antifascista (e poi sempre più dichiaratamente comunista), senza tuttavia dimenticarne il portato, di linguaggio e contenuti di poetica, anche oltre l'adesione a ''Corrente'' e la più ortodossa stagione realista del secondo dopoguerra. Si veda, per fare un esempio della concomitanza di ricerche fra Guttuso e Guccione, un'opera straordinaria come Nuvola rossa realizzata al principio della seconda metà degli anni Sessanta: una natura morta dalla disarmante consistenza oggettuale schiacciata contro una vasta campitura piatta di colore rosso immaginata come spettro di un universo solitario e privatissimo. Si tratta di uno dei testi chiave del cosiddetto ''realismo memoriale'' di Guttuso, di cui forse il ciclo dell'Autobiografia è la più chiara esemplificazione, quale pratica di una pittura di memorie frammentarie del proprio vissuto quotidiano, restituito adesso in ipotesi di straniante decantazione di realtà intime, smarginate talvolta in sintesi combinatorie di visionaria radicalità.

In Guccione è tuttavia la natura ad assumere presto un ruolo centrale nella sua sensibilità di pittore, già in realtà a partire dagli anni Settanta: dalla dispersione della propria percezione fra elementi slegati di una realtà sfuggente e conoscibile solo per frammenti, alla scoperta del paesaggio, in cui i balconi, le finestre, le ringhiere del decennio precedente si spalancano finalmente - e incondizionatamente - sulla totalità di un'immersione panica nella natura. I muri si abbassano per aprirsi su Le linee del mare - questo il titolo della mostra alla Galleria Il Gabbiano di Roma nel 1974 - e se il pastello è in questo momento la forma più congeniale alla pura affettività con cui Guccione affronta il dialogo con il paesaggio nei sempre più lunghi e reiterati soggiorni nella campagna di Scicli, certamente rimane la pittura l'asse portante del suo lavoro sull'immagine. In cui l'attività grafica è esercizio solitario e quasi privato, in presa diretta sull'esperienza immediata della natura o, nel caso dei d'après, di confronto serrato con i grandi maestri dell'arte del passato; eppure di fondamentale importanza per definire le nuove coordinate di poetica, e con esse i nuovi orizzonti di linguaggio, entro cui orientare il senso di una ricerca che può apparire - ed ad alcuni è pure apparsa, senza possibilità alcuna di smentita - marginale e persino ''pericolosamente'' in controtendenza rispetto alle direttrici principali della produzione artistica contemporanea.
Ma è proprio nella dichiarata avversione per il sistema ''arte contemporanea'', per le sue preordinate aspettative ed i suoi stritolanti meccanismi espositivi e di mercato, che Guccione sceglie l'isolamento del suo buen retiro siciliano in cui si chiariscono definitivamente le priorità di una particolarissima sensibilità, che trova nei grandi maestri della malinconia nordica, Munch e Friedrich soprattutto, la risposta ad una più intima esigenza di rarefazione del proprio discorso pittorico. Un discorso che adesso si va facendo più evanescente e quasi sussurrato, nell'addensarsi lieve e delicato sulla tela di strati di materia, tanto più ''soffici'' quando sono i pastelli ad entrare in campo sulla carta. Si registra quindi una volontà d'astrazione nelle opere di questi anni, fra i Settanta e gli Ottanta, che affonda nella dilatazione del punto di vista e nella vertigine di orizzonti bassissimi, rischiarati da una luce assorbente e serotina, infinita nel suo spandersi obliquo e rassicurante per tutto lo spazio della visione. E si tratta di un modo di guardare al paesaggio che tuttavia sperimenta anche frizioni e ben più radicali prese di posizione, come quando, in ''Paesaggio con l'ombra'' (1982), il paesaggio implode nel buio incipiente del tramonto e le linee brucianti dell’orizzonte si ingorgano al centro di una ripresa ravvicinata e claustrofobica.

È un sentire romantico ad emergere prepotentemente in questi anni, in concomitanza con la scoperta, a Parigi, dei pittori dell'Ottocento e la grande passione che esplode specialmente per Friedrich: passione che troverà la sua compiuta ammissione nei lavori della mostra 'Viaggio intorno a Friedrich', ancora una volta alla Galleria Il Gabbiano di Roma, nel 1984. Un percorso iniziatico quasi, di scoperta e di meditazione continua sulla apparenza immobile ed eterna delle cose del mondo e sul bisogno di immedesimazione empatica con esso: con quel tutto che la mente astrae e riconosce e che presto diventa un nulla di dissoluzione e impossibilità di relazione. Il viaggio intorno a Friedrich diventa quindi occasione ideale per sperimentare una sintesi della duplice pratica del genere ''paesaggio'' e dello studio degli antichi maestri - Le Nain, Vermeer, Caravaggio, Giorgione, Michelangelo, Signorelli e Masaccio: un museo personale di citazioni e libere interpretazioni in cui ogni principio di realtà finisce per attestarsi come una iper-realtà; una irrealtà che è quasi atto di fede, come il Verbo fattosi Carne della pittura religiosa del Merisi (non per nulla uno degli artisti più frequentati da Guccione), in cui la materia insegue da presso la realtà appunto, e ne finisce però per sublimare l'energica consistenza in visioni di respiro e tensione trascendentale. E in tal senso si veda da ultimo il suo ''L'Angelo di Caravaggio'' del 2004.
Su questo duplice binario si colloca gran parte della produzione di Guccione degli anni Novanta. Da una parte la riflessione costante sui temi del paesaggio siciliano: ''La piccola spiaggia'' del 1991, abbacinante, sabbiosa e avvolgente come un miraggio nel pieno deserto dell'immaginazione (e se ne veda pure la più recente variazione del 2001); o il pastello ''Verso Oriente invisibile e leggero'' (1998), sul cui orizzonte s'innalza una nuvola di fumo nero, minaccia o salvezza di un approdo lontano e forse irraggiungibile; mentre piena, e senza sbavature, è l'immersione nel blu del mare dello studio per il sovrapporta di Palazzo Spadaro (2002), a Scicli, o ancora prima de ''La lontananza del mare'' (1999): desiderio e malinconia di un altrove come risorsa e riparo da ogni bruttura o turbamento. Dall'altra parte si pone invece il sempre più insistito esercizio grafico dei d'après, collaterale all'attività di scenografo e illustratore, come in un gioco perenne di rifrazioni e rispecchiamenti fra le arti, in cui la pittura, e prima ancora il disegno, tengono dentro tutta la idea della creatività d'artista, in uno scavo interiore verso le sue ragioni più profonde e insieme verso la possibilità di ancora inediti e fruttuosi attraversamenti di significato. Come a volere illuminare di nuova e più attuale luce il senso intensamente umano di ogni proposizione d’arte, oltre il tempo, e alle radici di una sensibilità comune.

È tuttavia un nuovo sentimento della materia ad insinuarsi in maniera consistente nelle ultimissime prove di Guccione. Mi pare che ''Per i canti della terra'' (2004) e ''Paesaggio di Serrauccelli'' (2002), con i loro colori saturi e pastosi, con la netta distinzione di piani, con l'addensarsi di nubi nere sul primo piano, come a volerne sporcare la visione e proiettarvi dentro le ombre lunghe di una mai risolta inquietudine, si pongano su un ritrovato orizzonte di attenzione vigile ai paesaggi del ''qui e ora'', all'immanenza di una percezione che nel rimandare ad una visione interiore si trascina tuttavia appresso il peso del presente più scomodo e doloroso. Così, in ''Luce e lutto nella Conca d'Oro'' (2000), la sagoma turchina del Monte Pellegrino di Palermo galleggia, come un vascello fantasma, alla deriva della trascuratezza sciatta e inconsapevole cui è colposamente abbandonata la costa del capoluogo siciliano. Immondizia, pneumatici e materiali di risulta giacciono accatastati sulla spiaggia del disonore, in attesa di un riscatto che muova in prima istanza dalle coscienze, e trovi quindi, nella dimensione lirica del sogno, la forza per attestarsi quale avventura dell'umano, attraverso il presente e nell'abbraccio con la realtà eterna di questo mondo. Che è anche il destino di ogni esistenza.

''Piero Guccione - Intorno all'orizzonte''
Galleria 61 - 25 novembre - 23 dicembre 2006
Via XX Settembre, 61 - Palermo
Tel/fax 091/329229
www.galleria61.com
info@galleria61.com

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20 novembre 2006

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